闽西汉剧的表演艺术

1. 闽西汉剧的表演艺术

 各行当表演身段，受闽西木偶戏影响较深。如大花、旦行、老生、净行等一些表演身段，都有明显的摹拟木偶表演的动作。 闽西汉剧的角色行当，有其各具特色的基本功和表演程式。如拉山膀，又叫“开山”。“拉山”这是跳台的起始动作。程式动作细腻，刚中带柔；手心朝外，手指朝上，两手与头部成“山”字形。但，拉山膀对各行当手位高低有不同要求。跳台可分男跳台、女跳台、单人跳台、双人跳台、四人跳台。各行当跳台的指法和手式也各不相同。如旦行（青衣、乌衣、花旦）拇指贴掌心，成“香椽手”式，双手心在胸前向内对绕数圈，小步后退，同时又手向里转腕成手心向外，手指朝上，然后款款轻摇分开，与胸平。小生跳台用巴掌式阴阳手，双脚骑马蹲裆式。净行（红净、黑净）用龙虎爪。丑角用双烛手。此外，男跳台由拉山、绕圈手、阴阳掌、碾盘手、抬侧腿、束腰带、上三步小跳、亮相等动作组成。女跳台有整衣、拔鞋、开山手、上三步小跳等动作。跳台有绝招，前辈艺人在《武松征方腊》中饰演武松者，其跳台有纵身一跳，平躺在竹椅靠背上的高难动作。 摆四门也是常用的一种表演程式。如《穆桂英招亲》中的穆桂英与杨宗保阵前招亲一段戏，两人前后左右走四台角，杀四台角，摆高低架子，唱一段，舞一段，配四门锣鼓控制节奏，烘托气氛。不少剧目演出，都有摆四门的场面。 此外，上下轿、上下马、上下楼等，都有严格的动作和身段要求。如上楼，左手扶栏杆，足尖着地；下楼右手扶栏杆，脚跟着地。步数必须逢单，五步或七步，视舞台大小而定。闽西汉剧对各行当的手式也有特定的要求。如生行的“拱手”必须两手向胸前提起，手心朝里，右手贴在左手背上，两拇指翘起。拿枪常用姜芽手。拇指呈弓形，其余四指变曲成半月形，似姜状。文小生打人常用“文拳手”（又名“君子拳”）。四指并拢握拳，拇指盖在食、中、无名指甲上握紧。掏翎用梅花手，拿扇用兰花手，贵人用白扇，穷人用乌扇，诸葛亮持羽毛扇用左手，思考问题用啄手。上述均为定规。武功除一般毯子功外，还吸收民间武术、杂耍。 历史上曾涌现出不少名角。 闽西汉剧的表演程式十分丰富，而且各具特色。表演程式严谨，行当的步法手式、指法眼法，互不相同。历史上曾涌现出不少名角。  三上轿：《孝女流芳》剧中一折，青衣角色饰赵氏，因其夫被无赖害死，被迫改嫁，三上花轿。通过赵氏进轿出轿想念丈夫、进轿出轿喂婴、进轿出轿耍头巾等三次复杂多变的表演动作，表现其沉痛、复杂的心情。全折唱做并重，富有传统特色。时迁偷鸡：是丑角表演比较夸张的一出戏。丑角陈坤福饰演时迁，先是故意“偷”店家的钱和茶杯，似耍魔术一样，十分轻巧灵活，接着“偷鸡”、“杀鸡”、“吃鸡”，演得形象、生动，一气呵成，干净利索，富有生活情趣。三气周瑜：文武小生蔡迈三饰周瑜，用特技表现他被诸葛亮气得吐血，刻划出周瑜英雄气概而又心胸狭窄的形象。演周瑜与黄忠交战，见黄忠大刀砍来，他将头用力往上一甩，头盔被甩上高空，两条花翎在空中连连转圈，而后平平地落下来让兵卒接住，颇有功夫。过昭关：老生王春元饰伍子胥，以饱满宏亮的唱腔，一口气拉多音节的长腔，表现伍子胥出逃时的愤怒情绪。他又用跃步劈叉，两腿三起三落，向后仰身，头贴脚后跟，俯身向前等动作，表现伍子胥途中处境艰辛和克服困难的坚强意志。丢笔：“潘洪丢笔”，演太师潘仁美奉命领兵征番，于校场上点将，当点到大将王龙未到时，心里不满，一怒之下将大笔往上丢，那笔在上空翻几翻后，能准确无误地落回笔架上。踢鞋：文小生蔡迈三在《珍珠衫》中饰演蒋兴哥。他演蒋兴哥误以为自己妻子三巧儿将其传家宝珍珠衫送与情人，在恼怒之中轻轻踢起右足，鞋子便脱出腾空而起，而后接在手中，用鞋打妻之后又轻轻往上一丢，伸出右足，很自然地把鞋子穿回脚上，表现出稳、准、当的高难度功夫。  闽西汉剧的声腔属“板腔体” 。以西皮、二簧为主，兼用部分昆腔、高腔、吹腔、南词北调，并吸收了大量在闽西、南广泛流行的民间小调和佛、道教曲调。其中“二黄、西皮”旋律的基本型态，因长期受闽西民间音乐和按本地方言的声调正字行腔的创腔影响，从而产生了具有本剧种特色的有别于其他皮、黄剧种的闽西汉剧皮、黄声腔。 闽西汉剧道白和唱词以湖广官话为基础，押中州韵。因结合闽西方言杂有客家腔的发声而形成闽西的用韵特色，有“土官话”之称，其中，语言的调值近似“洪武正韵”。

2. 闽西汉剧的戏曲机构

闽西最早汉剧戏班有“荣天彩”、“新天彩”、“老三多”、“老福顺”，通称“四大班”。由于闽西地处九龙江及韩江上游，水路可通闽南漳州、厦门和粤东潮州、汕头，因此有关地区之间地方戏剧交往十分广泛，历史悠久。所渭“外江班”，就是流传在闽南的华安、漳州、龙溪（现为龙海）、平和、漳浦、诏安和广东潮汕一带的民间戏曲班子。它们不但经常交往演出、还互教互学，或且同台合演，而且连戏班名字也相近似，所以有“福班”、“潮班”和“上四班”（指闽西）、“下四班”（指粤东）之称。在闽西，清代较著名的戏班有：咸丰，同治年间的“新梅花”、“吉祥花”、“祝三多”、“新开华”：光绪至清末的“大罗天”、“新福顺”、“荣德顺”、“乐同源”、“乐天彩”、“一阳春”，“彩花香”等。现在，龙岩地区的专业汉剧团有地区汉剧团和永定、上杭、武平汉剧团。地区汉剧团不但在省内外演出，还曾应邀出国，赴新加坡献演。 龙岩、长汀、连城等县也都有业余汉剧团和民间职业剧团。福建省艺术学校在龙岩开设有汉剧班，培养汉剧新秀。

3. 闽西汉剧的传统剧目

 闽西汉剧可查的传统剧目总数有836个，《醉园》、《兰继子》、《时迁偷鸡》、《臧眉寺》、《审六曲》、《洛阳失印》、《百里奚》、《大闹开封府》、《二进宫》等是其中的代表性剧目。 北路台本多于南路台本，南路台本又多于高腔台本，闽有少量昆曲、杂调。晚清手抄本，有咸丰至宣统年间的《景阳岗》、《乾坤镜》、《天启图》、《打登州》、《满床笏》、《采石矶》、《龙凤阁》、《琴挑》、《拷打》、《过关》和《采桑》等。建国后，重点整理的剧目有《大闹开封府》、《审六曲》、《大保国》、《史碑案》 等，保留剧目有《兰继子》、《双凤镜》、《广东案》、《安溪案》、《打洞结拜》、《百里奚认妻》，经常上演的移植剧目有《孟丽君》、《白蛇传》、《西厢记》等。  蓝继子原名《双贵图》，现存清光绪年间（1875～1908年）手抄本。写古代河南登丰人蓝芳草发妻早故，遗有二子从军，后续弦许氏。许氏心地狠毒，百般虐待并贿赂官府暗害蓝芳草发妻之子媳王氏等，被她带来的儿子蓝继子发现；继子暗中救助，并远出寻找从军的异父兄弟，赶回家中，奔赴法场救出王氏。 大闹开封府又名《金殿配》、《忠义节》。现存清宣统年间（1909～1911年）手抄本。1962年，由张垣整理改编。写义士张甫怒惩横行乡里的恶少李天福，开封府清官王佐不畏李母的权势，为惩其纵子杀人的罪行，自戴镣铐，扭送李夫人上京。1980年，上杭县汉剧团李逢甲重新整理。 陈客嫲现代戏。编剧陈军平创作于1956年。写闽西龙岩县后田村革命接头户陈客，在红军部队北上抗日后，暗中为游击队运送武器并带病掩护同志，被敌人逮捕而壮烈牺牲。该剧于1958年，由龙岩专区汉剧团首演，同年，参加福建省第2届戏曲现代戏会演。 史碑案新编古代戏。钟德盛、王增能创作于1985年。写北魏时崔浩因秉笔直书，编写魏史，触犯太武帝，被捕入狱。高允不记前嫌，为崔浩辩冤，拒绝篡改历史以至家破人亡，也被投入天牢。后因民心动乱，太武帝不得不放出高允并为崔浩平反。 胡文虎现代戏。1988年底至1989年春，张永和、王卓模（执笔）根据张永和同名传记小说改编。写“万金油大王”、“报业巨子”爱国侨领胡文虎，在抗日战争期间，慷慨捐资支持国内抗战。香港沦陷后，敢于在东京与敌人展开巧妙的斗争，最后凯旋而归。该剧于1989年发表在《剧本》月刊4月号。6月，由龙岩地区汉剧团首演，接待新加坡观光团。7月，赴广东广州、梅州、惠州等地巡回公演。8月，参加闽粤边区艺术节演出，获专项表彰。 擂皮子七七现代戏。孙国亮编剧。写20世纪40年代末，在闽西土楼村，一个偶然的机会，年幼的七七以传奇的一泡尿为革命立下功劳。从此，他躺在革命功劳簿上，等待政府的抚恤救济。等不到就以自己的小聪明巧取智夺。改革开放后，“等、靠、要”失去市场，七七不得不走出土楼，重新学会自己养活自己。该剧参加1995年福建省现代戏剧本征文。 俏俏嫂现代戏。孙国亮编剧。写当代某市市委干部梁巧巧到贫困村挂职扶贫，途中被更加贫困的老革命基点村土楼村的群众“抢”走，该村村长田道富对梁巧巧开始是欢迎，继而冷淡甚至排斥，可好强的梁巧巧不愿离去。她走村串户调查研究，真诚地启迪村民们解放思想，转变观念，化解党群、干群之间的矛盾。她带领村民发扬老区光荣传统，找到了脱贫致富的道路。为此，村民们亲切地称之为“俏俏嫂”。土楼村变了，在俏俏嫂即将返城之时，村民们一大早就赶来为之送别，谁知她已悄悄地走了。该剧由龙岩市汉剧团参加1996年福建省第20届戏剧会演，获剧本奖，并参加1997年福建剧展晋京演出获二等奖；由龙岩地区汉剧团参加向福建省第六次党代会献礼演出暨福建省现代戏调演，获演出奖。

4. 闽剧的戏曲音乐

小调系本地和外地传入的俗曲俚歌，如“螃蟹歌”、“迭断桥”、“牡丹亭”等。主要伴奏乐器有横箫、唢呐、头管、二胡、椰胡等。打击乐器有青鼓、战鼓、大锣、小锣、大钹、小钹、磬等。自“唠唠”的部分唱腔和曲牌。逗腔有15种板调，特点是在曲中转折和结尾处多有“哎？”的虚腔，其中的“宽板”、“急板”，原有后台人声帮和（称为“驮声”），后来有的改为自行拖腔（称为〔自驮声〕），或用小唢呐吹奏帮腔部分，作为过门，还有“滴水”、“滂水”等调，是吸收吹腔、梆子腔演化而来。江湖调主要有：“江湖叠”、“柴排调”、“阴调”、“梆子叠”等调。飏歌据传来自青阳腔，有滚唱、滚白痕迹，过去曾称为“阳歌”，亦有后台人声帮和，现帮和部分已改用乐器伴奏。曲牌有“撑船歌”、“经商”、“香罗带”、“赏花”、“纱窗外”等。19世纪末20年代初,儒林,平讲，江湖三种唱腔为求得各自的生存和发展，相互吸收音乐,唱腔和表演艺术,使三者逐渐合一。以儒林唱腔逗腔为主体，综合平讲之扬歌，江湖之小调和昆曲，唠唠等多声腔的剧种开始形成,亦名福州戏，其班社统称闽班，这是闽剧衍化，变革的一个关键时期。 闽剧的音乐唱腔是由洋歌、江湖调、逗腔和小调等四大类组成的：粗犷激越的江湖调，通俗平畅的洋歌，典雅婉约的逗腔，清新活泼的小调，其中前三类都不同程度地受到弋阳腔、昆曲和徽调的影响，并保留着高腔的帮腔形式，后台帮腔叫做掏岭。又有吸收自唠唠的部分唱腔和曲牌。演唱时男女均用本嗓，其特点是高昂激越，朴实粗犷，但也有细腻柔婉的唱腔。逗腔 有15种板调，特点是在曲中转折和结尾处多有哎、依的虚腔，主要曲牌有[自掏岭]、[宽板]、[急板]等。小调系本地和外地传入的俗曲俚歌，很丰富，主要有[西湖亭]、[琵琶怨]、[新茶花]等。此外，从徽戏、京剧吸收的如[大补缸]、[七句半]等。辛亥革命后，不少京剧艺人转入闽班教戏，所以闽剧音乐也吸收了皮黄调。 江湖调常用的曲牌主要有〔江湖叠〕、〔柴排调〕、〔阴调〕等，具有声调高昂、字多腔少、一泄而尽的特点。闽剧的曲牌大部分从弋阳腔、四平腔、徽调和昆曲衍变来的，有不少唱腔仍保留有弋阳腔的特点，即一唱众和的帮腔和夹滚。浪歌调主要曲牌可分为大介大牌，如太师引、鳌头金柱、风入松、香罗带等；中介大牌如驻云飞、出队子、浪淘沙等；大介盘答如金厢、双蝴蝶、赏花等。其中人一人独唱的称为大牌，两人或三人对唱的称为盘答。大介、中介及小介的区别在于起介（开头鼓锣）的不同。 乐器有横箫、唢呐、头管、二胡、椰胡等。打击乐器有青鼓、战鼓，大、小锣，大、小钹，磬等。闽剧介头（打击乐过门），系综合江湖、平讲、逗腔、唠唠，以及本地民间音乐十番的锣鼓介头发展形成。所有介头较有地方色彩，武场吸收京剧锣鼓经较多，但打法上不尽相同。

5. 闽西汉剧的舞台美术

 闽西汉剧的传统化妆，除为加强情绪或为净角勾脸晕染色阶而用少量油外，均用水妆。早期俊扮较简单，不吊眉，不画眼圈。旦角抹粉，点樱桃小口；生仅点唇。后来才有洋红膏染两颊和眼角，并有用柳条炭描眉的扮法。旦行都梳元宝头装，头顶簪纸胎贴发糊成的元宝髻，脑后挂鬃编舵形燕尾，下拖水纱做的缈纱尾，额扎锦带缀银泡的“渺纱珠”。头面的种类很少，常用“帘珠”代替。片子贴法也很简单，不过三四种，其中以将额片挑成三道细发，上压一小弯挑花小脑门式的较有特色。老妈旦本脸不化妆，只扎巾、帕和“老妈扎”。 生行化妆区别不大，文生粉底颊红稍浓，武生略施胭脂，印堂勾一红线，其他行当一般不施粉墨。40年代前后，旦行开始化妆改革，带动了生行化妆的发展。至60年代，形成类似越剧的油彩化妆和旦行发型头面。丑扮用白粉勾脸谱，有豆腐干、半边月、小半边月、田螺、梅花、苦、哭、老、孩子、侠客、过山鼠等脸谱式样。女丑另有大、小葫芦专用谱式，梳“后鬃”发式。花脸勾绘，早期构图简单，后才逐渐丰富，发展成现有的9类谱式：①整面，用色较单纯。如《闻太师回朝》中的闻仲，金面、白眉，点印堂红，额中画竖眼；《天水关》中的韩德，白脸、红眉、勾破相纹，额头画红圆点。②两膛面，白眼窝特别突出。如《藏眉寺》中的黄巢，红脸，“一”字眉、排齿、两颊勾金钱纹；包拯黑脸、粗凤眼、阴阳眉、额头画太极纹。③三分面，用蝙蝠形眼窝作构图核心。如《杨家将》中的焦赞，《水浒》中的李逵，都是加颊红的白三分面。④花三分面，如《三国》中的张飞，绿颊上套画蝶翅纹，黑蝙蝠眼窝，印堂画红圆点，白额上加勾一条绿色小蛇。⑤加筋两堂面，即在两膛面的额上加一条筋纹，筋纹的尖头始自眉心，向脑门延伸。如《大保国》中的徐延昭，白额带紫筋纹，紫颊、紫鼻筒、白鼻窝、戟形眉；《黑风帕》中的高旺，白底色脸上黑蝙蝠眼窝、黑转心鼻、黑刀眉，加上颊红以及额上的白烟状筋纹。⑥竹鸡面，谱式比较复杂，如《风波亭》中的金兀术。⑦杂花面，如《五雷阵》中的毛贲，勾绿面、红鼻窝、獠牙，以眼做口，画二鬼头。⑧二片面，即两边不对称的谱式，如《四国齐》中的钟离春，半边俊扮，半边勾火眉、獠牙。⑨象形面，如杨七郎的凤鸟形脸谱，呼延赞的虎面形脸谱。 闽西汉剧脸谱用色以黑、白、红为主，辅以绿、金，不用黄、蓝色。脸谱程式运用较灵活，褒贬相间，并无绝对的忠、奸之分。如在水白脸、破相纹的曹操脸谱上，配以竖刀眉和额头的红圆点，有褒其英雄的含义；《弑齐君》中的崔杼，以红为主色的脸谱显示忠义，配上牛角眉，则显示暴戾。神祗精怪造型，所用面壳多为纸胎或皮制，有整面、半面和套头簪形之分。形有虎、驴、鹤、蚌、龟等。驴形由人扮演，头戴皮绘驴头，身穿乌衫白裤，着白布袜、乌战靴，手执短木棍，腰背皮套。面壳因与封建迷信有关，早已不用，实物大都无存。髯口称作胡、须。有生、净用的三牙胡、满口胡、开口胡、须头、霸王胡和一条龙等种类。丑不用吊搭式髯，以“一撮”、“五撮”装扮。鬓发皆用描画法。 下面就以几个代表形象为例。奸臣曹操的脸谱，除绘白脸之外，还在脑门上画一“显身镜”，以在不同场合涂以不同颜色，体现对他的不同的褒贬态度。正义之举将“显身镜”涂以红色；正邪参半，将“显身镜”涂以灰色；恶行，“显身镜”即涂成黑色。关羽脸谱是个广为人知的卧蚕眉、枣红脸图形，但在眉眼之间多一道白色条纹。尉迟恭的脸谱， 为白脑门的黑脸膛，但下眼胞留出演员自己的肤色不涂黑，嘴部勾成框有白边的厚唇大口，一如清代木版年画中左门神的表现手法。在脑门正中画一条夸张的红色三角形“太阳筋”，据说既有褒赞其忠勇的涵意，又有对其曾侍二主的贬意评说。张飞的脸谱，虽然平时习惯说“黑张飞”，但却不抹黑脸，而是在深绿色脸膛上，勾画黑色飞蝠形纹饰和木梳样“猫公眉”，再在白脑门上画条绿色小蛇，印堂处点一红点，是喻示其擅长使用的丈八蛇矛和忠于桃园结义的红心。同为绿脸的姚刚，眉心上也点有红点，但白脑门上却勾画一只绿晴蜓，以表现“乱世之兆”。历史剧中的李纲、薛刚，因与姚刚不仅同名，且身世、行径相似，故共用此谱。《杨家将》中孟良与焦赞的脸谱，有很生动的故事。根据二人的人物事件变化，过去演这出戏，得当场在脑门上现贴纸剪的图形，下场后才再补画纹饰。为了提醒演员不要贴错了方向，还有一条“火葫芦口朝下，芭蕉叶只露尖”的戏谚流传。这则故事为闽西汉剧所独有，所以很受脸谱研究者的称赞。 蛤蟆精是个象形脸谱。相传嫩绿色的森林大雨蛙是“山鬼”的化身，民间素有见而回避、扑杀招祸的禁忌。先辈艺人据此画成了蛤蟆精的脸谱；在白脸膛上勾画出一只头朝下、前爪抱至演员的嘴部、后肢趴在演员眉梢、蛙眼则点在演员鼻翼上的绿色蛙形。巧妙的布局安排，可以借助脸部肌肉的颤动、眼口的开合和鼻孔的张弛，生动地再造出蛙在跳动的错觉。造型立意与民俗心态的极度吻合，使人一看即会认知是个妖怪。 闽西汉剧的服饰，均由潮州作坊制作，戏衣、戏鞋惯用潮绣，色泽对比强烈，纹样细密繁缛。制作头盔的工艺采用硬胎髹漆、泥金贴绒、镶嵌珠玉、沥粉镂花等方法，成品牢固耐用。蟒袍、官衣、甲（靠）、开台（开氅）、小袖（箭衣）、男女帔等都按五色制配备。寒衣（褶）旧有“五色寒”之说，但清末民国初以来，即不受此限，色制日渐丰富鲜艳。日本侵华战争爆发后，剧种衰落萧条，戏班常因陋就简，将就演出。中华人民共和国成立前夕，受粤剧、越剧戏衣影响，生、旦服饰曾滥用镀泡、亮片。从60年代开始，不再用潮式制品，服饰风格日趋华丽、淡雅，追求轻便、通用。传统服饰中的蟒袍，花纹为满金的浮绣大行龙，配三江水牙纹，间绣牡丹，金鱼纹裾脚，硬摆；女蟒无裉摆。甲用软肚，甲旗杆弯曲向后；不备女甲，挂帅女将只穿上甲，下扎“五色裙”；官宦人家出身的义士豪侠，亦可穿用“五色裙”。“红寒衫”系新郎、傧相、花花公子、和尚、尼姑、道士、道姑都可通用的服装。“女乌衫”，长及足，袖过指，再配水袖，表现中年哀怨女性形象。“衫套”，似短茶衣，狭袖，袖外接水袖式袖套。宫衣系暗襟连衣裙式，太监衣开领大襟式，诸葛亮专用对脸双筋滚红牙花纹的半厚底双筋鞋，以及美化生、净服饰的“须托”（形同围嘴）。妇女障蔽用的黑纱盖头，武旦短装遮臀用的遮子（三角裙），花旦珠绣额饰翠牌等，都是较为古老的传统服饰。闽西汉剧原有的穿戴规制较为严谨。50年代初，仍沿用原有的穿戴规制，现行穿戴经过60年代的美化服饰，已基本类似京剧服饰。  闽西汉剧称砌末为“什物”。什物中独具特色的有“得胜旗”、“船篷”两种条形旗。得胜旗一堂为四面条形旗，系白底红边、一边穿杆；白底上分别墨书“旗开得胜”、“马到成功”、“三军司令”、“凯歌喧声”。一般戏班不可能具备三套旗军（龙套）以象征交战三方的兵马，需要时，由男角兼扮代表正义、胜利一方的“大旗军”。大旗军上阵执用的旗帜叫“大旗军旗”（即得胜旗），可代替兵器“开打”。“船篷”是中间挑杆的水师专用战旗，也是一堂四面条形旗，白底墨书“江中第一”、“顺风得利”、“海不扬波”、“水路平安”。状元出巡有时使用四面红色方形素旗，个别剧目有用黑色或青色条形旗，如《齐王哭殿》。常用道具有象形首级的“彩头”，镂花三折的圣旨，尖底橄榄形的小水桶，武功表演用的南派真实的兵刃、钩镰、钯头、藤牌、腰刀，特技用的“五彩”兵器，以及梯子功用的竹梯等。此外，模拟的布马、驴形与马鞭同台并用。粘羽的布鸡，木雕的猪脚与大朝珠代替的猪肠，软罗帽扎的猪头等道具的特殊使用和制作方法，都保留了传统特色。  门帘台帐是闽西汉剧组织演出空间的主要装置，称作中图、吊壁、招牌。招牌与中图相连接，招牌在上方，固定后用绳索横拉左、右两侧挂吊壁；中图向前突出，形成一庐帐式空间，下坐乐队；招牌的左、右两侧挂吊壁，吊壁与中图之间的前后距离，形成左、右通道，供演员出入场，即上下场门。囿于历史条件，景物造形历来简陋，早期除一桌二椅、绣帐、布城之外，曾有《柴房会》、《燕青打擂》等戏中使用的“上大吊”、“打五彩”等灯彩砌末。民国初年，始有简单的布景和运用色光制造气氛的尝试。中华人民共和国成立后，在使用布景和灯光造型方面有了新的发展，尤其从80年代起，布景形式开始多种多样，使演出的形式感更加鲜明。《鬼恋》（黄永碤、周扬设计）采用大面积的黑丝绒幕遮去2/3的天幕，在空出的1/3呈深蓝底色的天幕上，依稀可见富士山山头与凋零的樱花残枝。这集中地表现了夜色深沉、迷茫、压抑的悲剧基调。1995年，龙岩地区汉剧团演出的《擂皮子七七》（黄永碤设计），采用粗木条搭建、有多层演区的大型构架设在演区。这种木构架布景自始至终没有拆换或移动，然而通过灯光投射转换、光区切割，或某些小道具点缀，结合演员表演动作，创造出意蕴丰富的场景氛围或心理氛围。

6. 闽西汉剧的介绍

闽西汉剧，旧称“外江戏”，亦称“乱弹”，福建的地方戏曲剧种之一。他脱胎于外来剧种，吸收闽西客家方言和民间音乐而逐步形成独具风格的地方剧种，主要流行于闽西、粤东、赣南和闽南部分地区，播及台湾、东南亚。1闽西汉剧源于湖南祁阳的楚南戏即祁剧，自清代乾隆年间传入闽西，迄今已有200多年历史，期间不断吸收当地方言和民间音乐，于嘉庆年间逐步衍化成闽西本地的地方戏曲剧种，20世纪30年代初定名为汉剧 ，20世纪50年代末为与湖北汉剧相区别，正式改称闽西汉剧。2闽西汉剧音乐以西皮、二黄为主，并有昆腔、梆子腔、弋阳腔、佛调、民间小调等多种声腔；角色行当有小生、老生、丑、乌净、正旦、青衣、婆角等；以外江弦即闽西人称“吊规”作伴奏弦乐，配之以月琴、三弦、月胡、笛、唢呐、古筝、琵琶及青铜大锣、圆通大鼓等各种乐器，舞台气氛热闹、紧张。3代表剧目有《大闹开封府》、《百里奚》、《兰继子》、《二进宫》、《大闹开封府》、《贵妃醉酒》等；优秀表演艺术家有蔡迈三 （1898～1972）、张全镇（1886～1948）、钟熙王、林南辉（1898～1952）、陈坤福（1906～1986）、邓玉璇等。42006年5月20日，闽西汉剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

7. 闽西汉剧的剧种起源

关于闽西汉剧起源有多种说法：一说来自湖北汉剧；一说是由广东北传闽西；一说与湖南祁剧、江西东河戏有更深的渊源。从闽西“乱弹”的兴起到发展成为闽西汉剧的历史轨迹，以及剧目、唱腔、表演程式等特色看，都与湖北汉剧存在很多的差异，相近似的也仅一小部分。至于广东汉剧，虽亦与闽西汉剧同样称“乱弹”、“外江戏”，但它却是从徽班发展而逐渐形成的。据此，前二说均明显地有较大疑点。而从闽西先民的徙闽的经过路线和闽西汉剧的行当、唱腔，乐器等方面看，跟湖南祁剧，江西东河戏的渊源关系较为密切 ，因此，第三种说法，似更为可信。这里试从几个方面作浅析：（一）闽西客家的先民，是由中原向南流徙，先聚集江西，尔后经宁化入闽，随即衍居闽西，粤东各地的。这一条南迁路线，是古代中原人民和南方交往的主要通道之一，文化交流当然亦循此道。因此，有理由说：闽西早期戏剧的出现，与流行于江西的剧种有着密切的关系。而湖南的祁剧早就流传于江西，并对赣剧产生深远的影响。（二）据地方史志记载，1736年（清乾隆元年）寒食节，湖南祁剧“新喜堂”戏班，曾由江西到宁化的坊田乡池氏祠堂演出。随后便有湖南戏班和江西戏班进入闽西串演。影响所及，以西皮、二黄为主要腔调的弹腔，迅速在闽西流行起来。到了嘉庆年间（1796～1820），开始出现了闽西本地的弹腔艺人。据有关志书记载：连城县罗坊乡的罗昌银，于嘉庆年间从师湖南艺人陈春生。道光以后，龙岩万安也相继出现了韩志安、韩仕昌、罗忠秀、罗纪藩等艺人。咸丰时，闽西已有由本地人组建的乱弹戏班，如以永定县吴汝汝为班主的“梅花班”就是其中之一。（三）湖南祁剧，江西东河戏的主要弹腔分为南路（二黄）和北路（西皮），闽西的“乱弹”亦有南路和北路之称。至于湖北汉剧、徽剧的皮黄调，并没有“南北路”的叫法。在乐器方面，湖南祁剧有称“四大件”的祁胡、月琴、三弦、板胡；后来形成的闽西汉剧也有称为“四大件”的头弦、月琴、三弦、琵琶等。而且闽西汉剧的主乐器头弦，通称“吊规”，又称“外江弦”，与祁剧的主要领奏乐器祁胡还极其相似，两种乐器发音尖细而清亮的特点也相同。此外，这两个剧种都同有打击乐的主要乐器：大铜锣。（四）在行当方面，祁剧分“四行”、“九门头”；东河戏分“四行”，“九角头”；而闽西汉剧则有“四门”、“九行头”之说。这里也隐含着三者相互关联的脉络。综上几点，可见闽西汉剧与湖南祁剧、江西东河戏是有着较为深远的相承关系的。

8. 闽西最早的汉剧戏班有哪些？

闽西最早的汉剧戏班有“荣天彩”、“新天彩”、“老三多”、“老福顺”，通称“四大班”。由于闽西地处九龙江及韩江上游，水路可通闽南漳州、厦门和粤东潮州、汕头，因此有关地区之间地方戏剧交往十分广泛，历史悠久。所谓“外江班”，就是流传在闽南的华安、漳州、龙溪、平和、漳浦、诏安和广东潮汕一带的民间戏曲班子。它们不但经常交往演出、还互教互学，或且同台合演，而且连戏班名字也相近似，所以有“福班”、“潮班”和“上四班”、“下四班”之称。